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品读│李德平:纪实写作如何抵抗时间的磨损 湄公河惨案政治影响

2019年第54期 · 总第228期 ·

李德平,山西临县人,作家、记者,现供职于阳泉日报社,阳泉市评论学会副主席。曾在《文学报》《都市》《黄河》《娘子关》《山西文学》《长江丛刊》《南腔北调》等报刊发表文学评论20余万字。著有长篇纪实作品《红星照耀北国:追寻红二十四军》。

非虚构写作,无疑是当下的热门话题。之所以如此,是很多所谓的现实主义作品日益“书斋化”,与真正的生活现实貌合神离,导致读者对作家虚构写作态度和能力的怀疑,远离甚至抛弃了纯文学这块曾经风光无限而今陷入自说自话的领地。正因为虚构作家作品的话语衰落,所以非虚构写作后来居上,一跃成为当下的热门文体,无论从市场反馈,还是从读者的角度来看,纪实写作成为离大众最近的文体。在此背景下,一系列非虚构作品应运而生,直击当下现实生活图景、叩问着这个急剧变革的时代,引起读者的广泛共鸣。

在纪实文学写作方面,非但全国,山西也有很好的传统和传承,涌现出赵瑜、鲁顺民、陈为人、蒋殊等一批代表性作家,还有与我生活在同一座城市、以非虚构写作见长的文德芳,也是不可小觑的重量级人物。

10多年前,文德芳曾经在报社主持过“倾诉”栏目,那些形形色色的人物在她的文字中打马走过。正是这些人物在“聊斋”中幽咽婉转或慷慨激昂的讲述,给文德芳打开了一扇观察现代人心灵世界的窗口,也成就了这本叫做《现代人心灵影像》(2017年12月北岳文艺出版社出版)的非虚构作品。

当下中国的非虚构写作,从侧重面来说可以分为很多种类型。有的侧重于宏观视野、宏大叙事、宏阔评说,具有浓重的述评特征,比如胡平的《瓷上中国》,用大气磅礴的语言展现了景德镇瓷器的历史沉浮;黄风、籍满田合作的《大湄公河》,通过“湄公河惨案”这一线索,回溯湄公河流域的人文风俗、变迁沿革……这类作品纵横古今、洋洋洒洒,重点通过文史资料的整合,梳理历史发展脉络。还有一种通过微观故事或者人生的某个截面来传达、抒发作家对民族、社会的认知和情怀,具有强烈的社会学色彩和散文随笔特征,这类作品典型的如梁鸿的《中国在梁庄》、鲁顺民的《天下农人》、孙惠芬的《生死十日谈》等。还有一种非虚构作品,根据实地走访调查、口述实录等方式,挖掘呈现历史或者现实生活的政治、经济、文化的某一侧面,比如赵瑜的《寻找巴金的黛莉》、丁捷的《追问》,故事本身充满悬念或者引人关注,抽丝剥茧、环环相扣。除此之外,还有一种属于传记写作,比如韩石山的《张颔传:一位睿智的学者》、厚夫的《路遥传》、解玺璋的《张恨水传》等,在此不再赘叙。

文德芳是记者出身,长期从事报社“倾诉栏目”的编辑采写,所以她的非虚构写作,多多少少带有新闻报道天然具有的口述实录特征和“倾诉栏目”本身所具有的“听来的故事”的特征。正是一个个倾诉对象打开心扉的讲述,让文德芳有了聆听他人故事、走进他人世界的机会,捕捉到现代人心灵镜像的折光。当然,真正的非虚构写作与新闻特稿写作有着很大的区别。文德芳在《现代人心灵镜像》的写作过程中无疑充分认识到这一点,试图把易碎的新闻雕琢成永恒,于是毅然决然地踏上了“做减法”的创作旅程。

这种“做减法”的过程,首先来自素材的严格遴选。这既是事件本身的需要,也是创作主题提炼升华的需要。我想文德芳在之前主持“倾诉”栏目的时候,肯定倾听、书写过很多类似故事,但最后呈现在书中的仅仅有为数不多的11篇作品,而且大部分作品经过重新构思和提炼,更主要的,在这留在书中的文字中,具有“倾诉”特征的仅有《母亲托梦,让我离开北京回老家》《何以进不了祖坟》《父爱深几许》《哪能躲在角落里》等不多的几篇,从中可以看出文德芳对选材的严苛。

除了对素材的严格遴选,“做减法”的过程,还来源于时间本身的无情淘汰。《现代人心灵影像》中的作品,大多有着长期的时间的打磨,有的内容从开始的采访到动笔到后来的成书,中间经过了10多年的时光。文德芳用理解、温情的目光长期跟踪、注视着他们的颦笑歌哭、喜怒哀乐。在某种意义上说,《现代人心灵影像》是一部“时间的结晶”。

时间是最伟大的魔术师,它把曾经的壮怀激烈、刻骨铭心磨练成风平浪静、波澜不惊,也让一些当时看似天塌下来的事件自然淘汰、成为流沙。这种时光的变奏,也许对于作家即时的创作出版来说是坏事,但从成就作品的经典化角度来说,确实一件非常好的事,它让作品经受了时间的考验,淬炼成金。

正因为时光的漫长淘洗,使得文德芳的非虚构作品经过了严格的“自我淘汰”,具有了某种不同与人的“温婉”气质——如果作品也有气质的话,同时具有了历久弥新的经典特征。无论多么惊心动魄、撕心裂肺、死去活来、惨烈纠结的场景和故事,在她笔下总是不温不火,徐徐道来,这是写作的造化,也是时间的功劳。这种百炼钢化为绕指柔的本事,非一朝一夕可以修炼而来,需要长期的专业写作训练,还需要一颗面对文学的创作慧心。

与不少“书斋型”纪实作家侧重宏观论述的特点不同,文德芳的非虚构写作静如处子、动如赤兔,既能静下心来创作,又能亲临一线、到笔下人物所生活的实地环境去采访调查。这种采访的“笨功夫”,让她笔下呈现的内容细节靠得住、人物立得住,让我们在阅读作品的同时,似乎能体验到主人公所处环境的无奈与焦虑,也能触摸到主人公的心跳和体温。比如读《母亲托梦,让我离开北京回老家》,那个因为母亲托梦,而从繁华都市北京回到山城阳泉的茶叶店打工的女子,似乎就坐在我们的对面,在氤氲茶香中讲述着她的遭遇和传奇,让我们瞬间感同身受、深陷其中。

还有那个叫做英子的被拐卖女子,在她絮絮叨叨的叙述中,我们知道贫穷、子女牵扯、家庭暴力对一个女人所造成的无情羁绊和伤害,也在这种“归来——逃离——归来”的无情撕扯中看到了贫困之下人与人之间的相互理解与尊重,命运之沉重与现实温情似乎达成某种和解,但似乎一切都又无解。(见《被拐卖女子的逃离》)

文德芳的非虚构作品中,有着整体的伦理纲常、道德判断,但在具体的作品中,似乎又有意识地消解这种判断,尽量客观冷静地呈现事实。她甚至在带有评述性质性的日记、札记部分,也尽量减少给人怒目金刚的印象,只是淡淡地、隐约地表达出自己的某种倾向。她或许知道答案和谜底,但并不轻易道破,而是通过言语和叙事的点拨,让读者自悟天机。即便在讲述救人英雄高艾清得不到被救对象家人的一声问候的惨烈故事(见《承不住你的一炷香?》)时,作者也刻意抑制着道德诘问的倾向,用白描或者留白的方式传递信息,让读者自己去做判断:

“三年过去了,杨雪落水时5岁,算起来今年应该是8岁了。”我说。

高贵清说:“是的。三年了。艾清死的第二天,她们就带着小女孩儿,离开娘家走了。每次有记者来村子里采访,在村子里她的父母家,向她父亲要女儿的电话号码,他们都说不知道。”

我说:是吗?

高贵清说:日哄谁呢?父母亲不知道女儿的电话号码?你信吗?

我说:为什么?

高贵清沉半天无语。

高贵清说:艾清死后,从医院叫车拉回村子里,再抬回他的院子里。我和姐姐们凑上钱,开始为他买装老衣、买棺材、打墓、碹葬等准备一切后事。艾清整整在家里停灵五天,她家人没有露面。

村民问:她家来人没?

高贵清说:没来。

村民说:人家命都丢了,还承不起你一炷香?

村民说:村子里就是普通关系的人也要来上炷香,烧份纸。救了她家孩子一命,还不能来看一眼?烧份纸?

我说:对村民们这样那样的说法,你咋想?

高贵清:低头沉默。

好长时间的沉默无语……

在“做减法”和温婉叙事的同时,文德芳的非虚构写作十分注重人物性格、行为、语言、神态等细节的呈现,有着明显的“小说叙事特征”。在铺排布局上,文德芳特别留意情节、细节的前后照应,草蛇灰线,伏笔千里,有时候单独看某个段落和细节,你会觉得云里雾里,不知究竟,但慢慢看,你就会发现山重水复之外柳暗花明、自有天地。比如写到作者去留守儿童晓宇家里采访,说到因车祸去世的孩子父亲时,这样写道:“香洞里侧的栗色组合柜里,供奉着一张照片。照片前的香炉里,大半炉香灰,香灰里还插着未燃尽的香头,香头的左侧插着一支燃尽了的烟蒂。”(见《他的悲剧二十五字》)这样平淡的叙事,读者估计看完也就翻过去了,但在后来晓宇的母亲回家后,前文提到的“燃尽了的烟蒂”神奇地又出现了,原来这里另有乾坤:

“晓宇他爸爱抽烟?我看香炉里还供奉着烟。”我问晓宇的妈妈。

现在他不在了。我回想起来感觉特别对不起他,我对他关心不够。他特别爱抽烟,有时下班回来和我说,在下井前,已经戴上矿灯、安全帽,穿好工作服了,就在井口等待罐笼的一会儿工夫,还要抓紧时同冒口烟。他为了省钱,都是抽便宜的烟,我就没有想到给他买一盒好烟抽。现在,我才用打工挣的钱买好烟供献他。你说,他能抽得上吗?

晓字妈妈止住话头,探询地望着我。我只好点了点头。

在其他类似故事中,文德芳皆十分注重情节的前后照应铺垫。这些看似不经意的细节,却说明了作者对叙事结构和故事细节的看重,以及对故事真实感、现场感的精准把握。

文德芳的作品在擅长于讲故事之外,还体现出浓厚的社会、人文关怀,有着鲜明的时代烙印。或许在某种意义上说,文德芳的作品反映的是现代人的婚恋影像,那些人世间不舍的爱恋,但又不仅仅是这些。除此之外,她把更深远的目光聚焦于社会、人生以及个体的命运,而且这样的作品在质量方面更为上乘。《毒品,离我们有多远》《被拐卖女子的命运》《他的悲剧二十五字》《母亲走失的506天》,从这些标题我们即可看出文德芳的关注重点所在。在我看来,好的非虚构或者说非虚构作品一定要书写人性的曲折幽深、直面时代的多重镜像,而不是简单的场景还原、故事再现,也不是题材的不断自我重复。

在充分肯定文德芳非虚构作品成绩的同时,我们也要看到她自身的局限所在。从当下产生较大影响的非虚构作品来看,大多数作品具有“横冲直撞”的刚猛锐利性质,不回避事物的复杂矛盾和人性的千疮百孔,而且往往关注的是公众热切关注的大事。比如宁肯的《中关村笔记》、丁捷的《追问》、长江的《天开海岳》、黄风与籍满田合作的《大湄公河》等作品,他们目光聚焦在“双创”、反腐、港珠澳大桥、“湄公河惨案”等全国人民关注的热点话题之上。选题视野的是否宏大并非成就一部作品的必然条件,反映大人物也并非一定比体现小人物的作品更为成功。但重大的选题本身,却天然具有话语权和市场说服力,更容易走向畅销,赢得读者认可。

相较而言,文德芳的创作题材略显狭窄,聚焦关照的“现代人”主要集中于基层“小人物”,采访对象类型过于单一,对于更有社会影响力的人物关注较少、笔墨不多。另外,因为女性作家自身温婉、纤弱气质的局限性,写得细腻动人容易,写得视野宏阔、笔力遒劲却非易事。温婉和细腻容易挫失一些事物的本来锋芒,而且太过于“小说化叙事”,让读者容易产生失真的幻觉。

比如《咋死在了娘子关》一文开头,过于“虚构化”的场景和不注明详实信息来源的做法,就容易让读者因为场景的过于离奇而对故事产生不信任感。非虚构作品可以弱化作者本人采访调查中的“过程留痕”,适当采用一些非虚构创作手法,但一定要取舍得当、注意平衡。因为真实还原现场更能展现人的情感思想、内心世界。过分注重虚构叙事手法的运用,毋庸置疑地会对纪实作品的真实性、现场感造成损伤。

在非虚构写作中,一定要注意作者本人“我”的存在。因为“无迹可寻”的写法看似高明,却往往适得其反,为作品更大范围的认可和传播设置无形障碍。这个认识局限不止是文德芳,也不止是非虚构作家,在虚构文学领域里也同样存在。很多作家觉得自己的作品渗透了东西方文艺理论、参考了很多经典作品,机关算尽,却在出版上市后激不起一点水花,究其原因,就是没有考虑读者的角度。“不识庐山真面貌,只缘身在此山中”,作为作者,一定要学会与读者换位思考。

好的作品是允许有辞藻上的缺陷的,而且往往是这些看似粗糙的作品保留了事物本身的凌厉锋芒与坚硬质感,带有强烈的思想冲击力,更容易引起普通读者的共鸣。而且从事实来看,有些作品看似“粗糙”“蛮横”、不讲究文采布局,却往往能赢得读者的广泛赞誉,获得更大的社会效益和市场效益。对于非虚构写作来说,时光的淘洗容易产生温润的结晶——辞彩典雅、逻辑合理、故事饱满,但也会对作品质地和写作激情带来天然的磨损。我们在鼓励经过时间沉淀的温婉写作、经典写作的同时,不可顾此失彼,偏废冒热气、带露珠的“在场写作”、激情写作。

最后要说的是,因为整体的“温婉”叙事基调,《现代人心灵影像》一书的写作,在娓娓道来之中,部分内容赘余“拉长”,凸显了主题思想松散游离的负面特征。尤其是部分作品后面附录的日记、杂感性文字,纯属画蛇添足,表述的观点完全可以巧妙融入正文当中。集中精力猛攻一点,这也是作者在以后的创作中需要注意加强的地方。

图片提供:李德平

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